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1995 "Will you Play your Hurdy-Gurdy to my Songs?" Helmi Vent - 1995-1997
Tanz-Musik-Werkstatt, Hochschule "Mozarteum", Salzburg
Konzept und Inszenierung Helmi Vent Performer Chris Amrhein (Stimme)
Luis García Vázquez (Stimme)
Sigrid Gerlach (Akkordeon)
Barbara Schönewolf (Tanz)
Jaro Vent (Posaune)Projektort Großes Studio der Hochschule "Mozarteum", Salzburg Aufführungen 27.04., 28.04., 29.04.1995 und 01.06.1995 Gastspiele 12.07.1995 Alexander Theater, Monash University Melbourne im Rahmen der "International Conference of Music and Dance", Melbourne/Australien
17.07.1997 Baxter Concert Hall, University of Capetown im Rahmen von "CONFLUENCES - International Conference on Music and Dance in connection with the 15th Symposium of Ethnomusicology", Capetown/Südafrika
About the Work "Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn?" (1995) Salzburg 1995 Melbourne/Australien 1995 Kapstadt/Südafrika 1997 "Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn" ist im Gedicht- und Liedzyklus "Die Winterreise" von Wilhelm Müller und Franz Schubert die Frage eines umherirrenden Wanderers, eines Liebenden, der vergeblich auf Gegenliebe hofft. Gleichsam ist es die Frage eines Verlassenen, den man hinausgetrieben hat, wie es im ersten Lied der "Winterreise" heißt, die Frage eines sich selbst und anderen fremd Gewordenen ("Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus"). Am Ende seiner langen Wanderung begegnet er einem anderen Ausgeschlossenen, dem "Leiermann", in dem sich der Wanderer gespiegelt sieht ("Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an"). Die Frage, ob der Leiermann mit ihm gehen oder sogar zu seinen Liedern spielen mag, bleibt unbeantwortet.
Aus dieser Problemkonfiguration entsteht der Frageansatz und gleichsam der Grundriß für das Theaterstück. Bei dem Versuch einer Bearbeitung des einander Fremd-Seins im Rahmen verschiedener Begegnungssituationen eines heutigen Alltags steht die Frage im Raum, wie sich das Problem im eigenen lebensgeschichtlichen, kulturellen und gesellschaftlichen Kontext stellt. Welche Lebens-, Äußerungs- und Verhaltensformen sind es, die den eigenen Regeln widersprechen und deshalb einem selbst als fremd erscheinen?
Die Empfindung des einander Fremd-Seins, in der sich der jugendliche Wanderer und der "wunderliche Alte" begegnen, hat mich früher als junge Hörerin zutiefst berührt und berührt mich noch heute, allerdings in veränderten, komplexeren Dimensionen des Fühlens und Nachdenkens. Was mich nach wie vor beschäftigt, ist die verblüffende Unmerklichkeit des Vorgangs, in dem "Eigenes" auf schleichende Weise verloren zu gehen und Fremdes einzuziehen droht.
Bei diesem persönlichen Berührtsein von der Figur eines "Fremden" im Müllerschen/Schubertschen Lied-Gedicht setzt im Oktober 1994 die Auseinandersetzung mit den Teilnehmern der "Tanz-Musik-Werkstatt" zu dem Thema des Symposions am Orff-Instituts an, und gerade dieser Einstieg gerät zum Befremdendsten an der gesamten gemeinsamen Jahresarbeit. Mein in mir so starkes Bild von der "Leiermann"- Figur mag die Zuhörer des von mir gesungenen und gespielten Schubert-Liedes nur wenig berühren. Meine Nähe zu dem mir "Fremden" bleibt für die anderen "wunderlich" fern. Die Dialektik der Situation ist so stark wie die des Themas!
Mein Erfolgs"teller" bleibt "leer", herausfordernd genug, um nach der jeweils persönlichen Anschauung von Eigenem und Fremdem und der Kultur des persönlichen Umgangs damit zu fragen. Im Handumdrehn befinden wir uns mitten im Teilgeschehen des Stückes.Zunächst gibt es leiblich-klangliche "Vorstellungen" von persönlich Liebgewordenem, von Ureigenstem sowie Reaktionen auf das jeweils Eigene eines anderen, z.B. auf den immer wiederkehrenden, einschmeichelnden Tango der Akkordeonspielerin (Sigrid Gerlach), auf das rotzige Benehmen und die rüden Stimmklänge des Penners (Chris Amrhein), auf die ironisierenden, grotesken Gesten samt den spanischen Lieder des zwielichtigen Garcon (Luis García Vázquez), auf den Leib- und Magen-Blues des Posaunisten (Jaro Vent), auf die ganz andere, nämlich abstraktere, indirektere Sprache der Tänzerin (Barbara Schönewolf), die sich mit dem eher stummen als klingenden Klavier auf eine ebenfalls "wunderliche" Art auf Wanderschaft begibt. - So entstehen im Laufe des Improvisationsprozesses - meist in dialogischer Form - verschiedenste merk-würdige Versatzstücke, die in ihrem teilweise brüchigen, flüchtigen Nebeneinander, in ihren Verständlich- wie Unverständlichkeiten, in ihren mehrdeutigen Unschärfen später den ersten Teil des Stückes bilden. In dem 'polyphonen' Spielort einer häßlich schummrigen Gegend streifen die Spieler flüchtig den Lebens(Klang-)raum eines anderen, nähern sich einander an, verschanzen sich (hinter der Klavier-'Mauer') , bleiben sich fremd, grenzen sich aus, werden ausgegrenzt, beginnen aber hin und wieder einen Dialog mit einem Anders-Sprechenden, entdecken grobe, vordergründige Außen-, und auch subtile, hintergründige Innenseiten beim anderen. Bei diesen Begegnungsversuchen wagt sich das Schubertsche Zitat nur insgesamt dreimal nach außen. Lediglich im Schlußteil nimmt die immer wiederkehrende, monotone Begleitmelodie des "Leiermann" einen größeren Raum ein, die in einem drehleierähnlich auf der Stelle gedrehten stummen Klavier ihr symbolisches Pendant findet.
Das Drehleier-Zitat taucht hier - so die Perspektive am Schluß - nicht als Gegenthema zu einem Thema auf, wie wir es häufig im ersten Teil des Stückes erleben, sondern es vermischt sich mit einem spanischen Lied, ohne sich daran zu stören. Verschiedenartiges bleibt nebeneinander stehen, ohne daß das charakteristische Eigene verloren geht. Vielleicht mag sogar die Entdeckung des reizvoll Neuen in dem stilistischen Nebeneinander gelingen.
Es ist letztendlich die Frage, was bei den Verständigungsversuchen auf der Bühne und auch unseren alltäglichen, persönlichen Begegnungsversuchen dem vielschichtigen Begriff der "harmonia" zugrunde gelegt wird. Welche Konsonanzen und Dissonanzen, Vor(be)halte, Zwischentöne haben in unserem Klang- bzw. Weltbild überhaupt Platz, welche finden wir befremdlich oder gar abstoßend? Anregend scheint mir dabei die Frage zu sein, was uns die Klänge und Dinge unserer Welt überhaupt konsonant oder dissonant gemacht hat? Durch welche Einflüsse sind Ein-Drücke von "harmoniefremden" Klängen und Positionen in uns entstanden?
Beim gemeinsamen Reflektieren und leiblich-klanglichen Bearbeiten dieser und ähnlichlautender Fragen ist den Akteuren und Akteurinnen am Ende des Arbeitsprozesses klar geworden, daß Verständigung nicht eine Frage der dualistischen Abgrenzung von Konsonanz und Dissonanz, nicht eine Frage einer kompositionsästhetischen Auffassung ist, sondern eine Sache des Aufmerksamseins für die Klänge und Gesten eines anderen, dessen Ausdrucksart, dessen Lebens- und Welt-Anschauung, in der sich die persönliche Ausdrucksart entspechend widerspiegelt.
Ein Ansatz eines Aufwerksamwerdens ist im letzten Teil des Stückes inszeniert, angeregt bzw. angerührt durch ein Außer-sich-Geraten desjenigen, der die Rolle des vermeintlich wenig Gesellschaftsfähigen im Stück spielt, des Penners. Die bisherigen Klang- und Bewegungssprachen der Akteure verstummen. "Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn" gerät kaum noch zur Melodie. Das betretene Außer-Atem-Sein der schillernden Garcon-Figur wird zum bedeutungsvollen Klang.
Die Ratlosigkeit dieser Situation braucht - so die verstärkte Aussage am Schluß - eine körperlich-sinnliche Resonanzfähigkeit für die "Lieder" des anderen. Ohne zu fremdeln lassen sich dann die eigenen durchaus dazu singen. Es braucht ein Bekenntnis zur Polyphonie, ein Zulassen (auch) von Dissonanzen und Unreinheiten - ohne Ressentiments und ästhetische Skrupel. Das vermeintlich Fremde kann sich dabei als äußerst verwandlungsfähig entpuppen und mischt sich mitunter in die sym-pathische Philosophie Arnold Schönbergs: "Dissonanzen sind lediglich ferner liegende Konsonanzen".
Die Dreckstöne des verlotterten Penners sind am Ende des Stückes dieselben, auch die wenig feine Art bleibt die ihre. Was sich durchsetzt, ist ein Berühren und Berührt-Werden im konkret körperlichen und übertragenen Sinn, was den Dialog-Partnern hilft, wieder auf die Beine zu kommen. Ein Weg ist nicht vorgezeichnet, er wird im Schubertschen Lied eingeleitet mit dem offenen Quintton der fragenden Schlußmelodie; in unserem Stück intensiviert der Penner die Ungewißheit der Situation, indem er auf der kleinen Sext der Akkordeontasten fragend "hängen"bleibt. Die Offenheit der Fremde scheint ihm am meisten vertraut; sie gehört bereits zu seinem Erfahrungsschatz. Helmi Vent
(Helmi Vent)
Video "Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn?", Salzburg 1985
Kamera: Coloman Kallos, Matthias Berghoff, Wolfgang Fischer
Video Bearbeitung und Mastering: Chris Amrhein
Audio Bearbeitung und Mastering: Matthias Mädel, Chris Amrhein
Bildregie: Helmi Vent und Chris Amrhein
Hergestellt an der Universität Mozarteum Salzburg/Austria Copyright 1996
Pictures
